In questo numero:

Uno speciale su Carlo Fruttero;
Primo amore a Dublino;
Il primo festival mondiale beckettiano;
John Hurt su Krapp;
Il manoscritto di Watt.

In Italia

Della scomparsa di Carlo Fruttero ho già parlato qui. In questo bollettino irregolare mi sembra opportuno riproporre comunque la notizia. Del molto materiale apparso in rete in questi ultimi giorni vale la pena segnalare almeno lo speciale curato da La Stampa.

Nel mondo

Ce la fate a prenotare un volo last minute per Dublino? Se ci riuscite, stasera alle ore 18:00 (poi venitemi a dire che non sto sul pezzo, eh?) c’è Conor Lovett che legge alcune pagine dalla novella Primo amore all’Irish Museum of Modern Art. L’evento prende spunto dall’installazione First love dell’artista brasiliano Rivane Neuschwander (vedi qui). Alla letttura seguirà una discussione sulle opere di arte contemporanea ispirate ai testi di Beckett.

Con largo anticipo, invece, vi annuncio che la cittadina di Enniskillen (Irlanda del Nord) ha deciso di fare le cose in grande e sta organizzando il primo di una serie annuale di festival mondiali dedicati a Samuel Beckett. L’evento si terrà dal 23 al 27 agosto 2012 e il calendario non sarà definito prima di aprile, ma già qui c’è una ricca anticipazione.

Sul web

Sul sito del giornalista americano Charlie Rose c’è il video della sua intervista all’attore britannico John Hurt in occasione del suo recente ritorno in scena nei panni di Krapp.

Su questo blog si è già parlato dei manoscritti beckettiani e dei curiosi scarabocchi che vi compaiono. Questo mese la giornalista Maria Popova propone sul suo blog Brain Pickings un articolo dedicato al manoscritto del romanzo Watt.

1. Un giorno lo scrittore pensa che l’immaginario – cioè il luogo mentale dove nascono, crescono (e muoiono) le idee che diventano materia scritta – possa essere paragonato a un ecosistema ambientale.
2. Un ecosistema è caratterizzato da organismi che interagiscono tra loro. Un ecosistema può essere in equilibrio oppure no. Anche l’uomo può interagire con l’ecosistema. Magari lo migliora. Magari no.
3. Lo scrittore può interagire con l’ecosistema del suo immaginario. Può introdurre altre forme di vita (ad esempio: lo scrittore decide di cominciare ad ascoltare i dischi di Meat Loaf, cosa che non aveva mai fatto prima) oppure può decidere di contrastare e sopprimere forme di vita già esistenti (ad esempio: lo scrittore decide di smettere di guardare film francesi. Mai più film francesi).
4. È importante per lo scrittore osservare come varia l’ecosistema del suo immaginario dopo che queste decisioni vengono prese.
5. Non è mica detto che lo scrittore debba per forza prendere delle decisioni. Le variazioni possono anche essere dettate dal caso (ad esempio: per un errore dell’ufficio abbonamenti, le copie del mensile “Kanze”, dedicato al teatro No, che dovevano essere recapitate al ragionier Mario Gentilini di Vimercate, vengono invece recapitate all’indirizzo dello scrittore. Nella vita dello scrittore irrompe inaspettatamente il teatro No). Oppure, le variazioni dell’ecosistema possono avere luogo in seguito a un intervento esterno (ad esempio: la moglie dello scrittore sta lavorando a una tesi universitaria su Cornelio Fabro. Gradualmente, la sera a cena si parla sempre meno della caldaia da sostituire e sempre più spesso, invece, di neotomismo ed esistenzialismo kierkegaardiano).
6. Lo scrittore osserva come gli ecosistemi dell’immaginario possano assumere le forme più diverse.
7. Lo scrittore conosce scrittori il cui immaginario è paragonabile a un ecosistema come quello del bosco. L’immaginario di questi scrittori è rigoglioso, ospita più cose di quante sia possibile vederne con un colpo d’occhio. Se uno ha la pazienza di scavare, scalzare una radice, spostare un tappeto di muschio, può scoprire l’esistenza di forme di vita interessanti. Se uno non ha la pazienza va bene uguale, perché questo immaginario è già bello così com’è.
8. Al di là di tutto, lo scrittore pensa che sia bene che in un ecosistema dell’immaginario esistano zone d’ombra, zone cioè dove nessuno, nemmeno lo scrittorie proprietario di quell’immaginario, possa andare a ficcare il naso.
9. Quando lo scrittore pensa al suo immaginario, pensa che il suo immaginario può essere paragonato all’ecosistema del deserto.
10. Lo scrittore ama il deserto, nella realtà.
11. Come ecosistema del suo immaginario, lo scrittore il deserto lo ama un po’ meno.
12. Giunto a questo punto della riflessione, allo scrittore sembra importante ricordare che un deserto non è un luogo senza vita, né un luogo dove necessariamente faccia molto caldo. Ciò che fa di un deserto un deserto è l’assenza prolungata della pioggia.
13. Lo scrittore ha visitato alcuni deserti, nella realtà, e li ha sempre trovati di una bellezza superiore a quella degli altri ecosistemi. Tuttavia, se avesse potuto scegliere, lo scrittore avrebbe preferito un immaginario-bosco.
14. Il lato positivo di avere un immaginario-deserto è che le poche cose sparse in quel paesaggio desolato (un’oasi, un cammello, una rosa del deserto, una tenda di beduini) si vedono subito e da lontano.
15. Il lato negativo di avere un immaginario-deserto è che per raggiungere ciò che si è visto bisogna camminare molto.
16. Lo scrittore pensa che i testi scritti in forma di elenchi numerati incuriosiscono il lettore più dei testi raccolti in un unico lungo paragrafo.
17. Dopotutto, anche gli scrittori che hanno un immaginario-bosco non se la passano meglio. Lì è tutto un intreccio di rami, di uccelli che cinguettano, di volpi che tagliano la strada, di ruscelli, di rovi con le more e i lamponi. Lo scrittore con l’immaginario-bosco non sa da che parte cominciare. E così magari, distratto com’è da tutte quelle meraviglie della natura, non si accorge che dietro una parete di roccia c’è la casetta dello gnomo e tira dritto senza vederla.
18. Lo scrittore che ha un immaginario-deserto, invece, uno gnomo lo vede da un chilometro di distanza.
19. C’è da dire che di gnomi nel deserto ce ne sono davvero pochi.
20. Lo scrittore pensa anche altre cose, ma decide di rimandarle a un altro giorno.

(continua)

All’epoca Sartre aveva già pubblicato il romanzo La nausea e la raccolta di racconti Il muro ma era sostanzialmente ancora sconosciuto. Il 2 settembre del 1939 raggiunge la caserma di Essey-lès-Nancy in Lorena. Per Sartre la Seconda Guerra Mondiale sarà sempre la drôle de guerre, la strana guerra. «Sono in prima linea, a portata dei cannoni nemici, a dieci chilometri dal Reno – annoterà Sartre nei suoi taccuini il 20 ottobre del 1939 – Ci sparerebbero addosso, se sparassero. E invece non sparano. Tutto qui».

Sartre viene assegnato al reparto meteorologia con il compito di eseguire rilevamenti quotidiani a uso dell’artiglieria. Insieme a lui tre colleghi, armati di barometri, palloni sonda e strumenti di precisione. Il gruppo avanza, ma sempre arretrato rispetto alla prima linea. La guerra, la strana guerra, è laggiù oltre l’orizzonte. Il nemico potrebbe arrivare da un momento all’altro, ma – come nel Deserto dei Tartari - non arriva mai.

«Eccomi soldato e applicato, ma non combattente – scrive Sartre al direttore della Nouvelle Revue Française Jean Paulhan - Lancio palloni come fossero colombe, vicino alle batterie d’artiglieria, e li seguo con il binocolo per determinare la direzione dei venti».

Lontano dai pericoli del conflitto e con molto tempo libero a disposizione, Sartre sfrutterà i suoi dieci mesi da soldato-meteorologo per studiare e scrivere. Riempirà quindici taccuini con riflessioni, poesie, annotazioni diaristiche, spunti per opere future. Di questi quindici quaderni sei sono giunti fino a noi (in Italia I taccuini della strana guerra sono stati pubblicati dall’editore Acquaviva nel 2002). Leggendoli si scopre come il grande affresco narrativo-filosofico dei Cammini della libertà (costituito dai romanzi L’età della ragione, Il rinvio e La morte nell’anima) sia nato proprio in questo periodo insieme all’affinamento della sua dottrina esistenzialista e della sua natura di nuovo umanesimo.

È sempre curioso scoprire la genesi delle intuizioni dei grandi pensatori e i Taccuini sono ricchi di queste radici. Un banale battibecco con un commilitone, scrupolosamente annotato con data 24 ottobre 1939 offre a Sartre lo spunto per riflettere compiutamente su alcuni concetti filosofici. L’aneddoto dell’alterco occupa poche righe cui seguono però dieci pagine fitte di riflessioni su motivo, movente, fine oggettivo e habitus delle cose.

(Nella foto: Jean-Paul Sartre soldato, 1939. La foto viene da qui)

Con incredibile lungimiranza, già nel 1956, Fruttero scriveva:

Non stupisce che Godot (come prova un romanzo uscito di recente in una nota collana di «gialli» francese) stia entrando nella mitologia popolare, e si avvii a diventare un’espressione idiomatica. Come quello di Joseph K. il suo nome vorrà dire, d’ora in poi, molte cose. (1)

Di Beckett Fruttero tradusse solo il teatro (e i testi per la radio e per la televisione), mai testi narrativi o in versi. Non so se dietro vi fossero motivi contrattuali o scelte editoriali, ma sicuramente per Fruttero la grandezza di Beckett era tutta nel teatro. Sosteneva che se Beckett si fosse limitato ai romanzi non lo avremmo considerato quel genio del Novecento che invece è. Proprio a proposito del Novecento, in un’intervista a Giancarlo Alfano (2), Fruttero dichiara:

Quel secolo lì più di così non poteva dare, ma ha comunque dato il suo Shakespeare, che è Beckett, che è uno che non aveva paura di metter su Fin de partie. Ecco, questa è una storia di re e sudditi, tutta giocata in una stanza, senza l’esercito che arriva o la foresta che si muove. In sostanza è questo quello che avrebbe potuto fare Shakespeare nel Novecento: Fin de partie. Questo re, questa scala, questo servo, e questi due che… insomma una tragedia, che però, per come siamo ridotti, è l’unica tragedia oramai possibile.

Per dare un’idea di cosa abbia significato per Carlo Fruttero essere stato uno dei più impegnati traduttori italiani di Beckett riporto un ampio brano (3) in cui l’autore torinese racconta il suo lavoro sui testi beckettiani:

Negli ultimi anni, quando il suo editore o il suo agente annunciavano l’arrivo di un nuovo testo di Beckett, era lecito aspettarsi una busta con un foglio bianco, se non vuota. Ma le poche parole che poi effettivamente si trovavano nel magro dattiloscritto avevano un peso aureo, una densità via via più arcana e intraducibile.
L’intraducibilità di Beckett non è subito evidente, perché egli usa parole comunissime e una sintassi ormai al di là di ogni sperimentalismo. Il traduttore se ne crede padrone – gli equivalenti sono tutti lì, pronti per essere trasposti – e si mette spensieratamente all’opera. Ma una sottile scontentezza comincia a roderlo: la situazione è semplice, il plot, se così lo si può chiamare, è chiaro, i dialoghi non hanno nulla di indecifrabile. Ma il risultato della traduzione sembra un po’ piatto. Si vanno a controllare certe interiezioni, le sfumature di un’ingiuria, un hélas che di colpo sembra essenziale conservare in v.o.; e si passa a indagare come Beckett abbia tradotto se stesso dal francese in inglese e viceversa, che cosa abbia modificato emigrando da una tradizione, da una cultura all’altra, quali sfumature abbia dovuto precisare o abbandonare nel transito; e la notizia che l’autore stesso si sia bloccato per circa un anno sulla versione inglese (dal francese) di Finale di partita non è certo incoraggiante.
Dietro ogni singola parola si intravede, e poi si vede con crescente sgomento, una meticolosità ferrea, fanatica, che non lascia al caso neppure una virgola. È come accorgersi che quello stringato capannone per rottamature è opera in realtà di Brunelleschi. Una simile scoperta ha sul traduttore un effetto paralizzante. Nulla più suona giusto e l’unica soluzione seria che si fa luce tra tanta avvilente impotenza a volgere questi testi, questi suoni, in italiano, è di riprodurli tali e quali, di descriverli nell’originale, identici, come Pierre Menard fece con il Don Chisciotte.
Ci si deve poi naturalmente accontentare di compromessi, sia pure raggiunti nei casi più irti col benevolo soccorso di Beckett, un uomo di cui i ritratti rendono piena giustizia all’affascinante, scosceso profilo, allo sguardo assoluto, ma non all’elegante fluidità di modi e movimenti, tra gli spigoli del suo piccolo appartamento parigino dietro il carcere della Santé, spoglio, nitido, metallico, quasi ospedaliero. E della sua indulgente amabilità verso un giovane incosciente e ignorante conservo uno di quei ricordi che bruciano per tutta la vita. Gli chiedevo chi fosse la misteriosa Effi nominata in uno dei suoi testi. Ma era Effi Briest! Non conoscevo il romanzo di Fontaine? No, non lo conoscevo, dissi senza arrossire. Beckett, altissimo, fragilissimo, sorridente, mi consigliò vivamente di leggerlo, quella povera eroina gli stava a cuore più di Emma Bovary. Presi nota, pensando a una preferenza eccentrica di un grande scrittore forse un po’ snob. Arrossii dopo, e ancora dopo tanti anni arrossisco, con una certa indulgenza, ma irrimediabilmente, hélas.

(1) Dalla prefazione alla prima edizione italiana di Aspettando Godot, Einaudi, 1956;

(2) G. Alfano, A. Cortellessa (a cura di), Tegole dal cielo. L’«effetto Beckett» nella cultura italiana, EDUP, 2006

(3) C. Fruttero, Nel silenzio di Beckett (pubblicato in S. Beckett, Teatro completo, Einaudi/Gallimard 1994)

Oggi voglio parlare di e-book. Lo so, siete senza parole per la mia bruciante originalità. Come mi sarà venuto in mente di parlare di un argomento di cui non parla nessuno? E bé, che volete farci, sono fatto così, mi piace sorprendere.

Insomma, alla fine anch’io mi sono procurato un e-book reader e ho cominciato a e-leggere. Prima di averlo tra le mani immaginavo che i benefici che ne avrei tratto sarebbero stati tutti legati a ciò che un e-book ha in più rispetto a un tradizionale libro di carta: possibilità di portarsi appresso una intera biblioteca dentro un aggeggio che pesa poche decine di grammi, possibilità di effettuare ricerche all’interno del testo, minor costo dei libri, annullamento dei tempi di distribuzione.

Tutto vero, ma oggi già posso dire che questo è niente rispetto ai veri benefici di cui sto facendo esperienza e che non hanno nulla a che fare con ciò che un e-book ha in più rispetto a un libro tradizionale e che riguardano invece tutto ciò che un libro di carta ha in meno rispetto a un e-book. Va bene, messa così sembra un paradosso da Alice nel paese delle meraviglie. Provo a dirlo in un altro modo.

Qualche giorno fa ho ripubblicato su questo blog il mio Quartetto per strumenti di lettura, un vecchio pezzo del 2006, in cui raccontavo come per me l’esperienza della lettura sia costituita sostanzialmente dalla gestione di quattro oggetti, gestione che per me è sempre difficoltosa e la cui macchinosità va a inficiare negativamente sul piacere stesso della lettura. Ebbene, grazie all’e-book le pene derivanti da questi quattro oggetti svaniscono perché gli oggetti stessi non sono più necessari. In dettaglio:

Gli occhiali – si può tranquillamente farne a meno grazie al ridimensionamento dei font.

La matita – non serve più. Puoi sottolineare direttamente con l’e-book reader utilizzando gli appositi tasti.

Il segnalibro – Anche lui, puf!, se ne va. Tanto l’e-book reader tiene automaticamente il segno (anzi, i segni, perché puoi aggiungerne quanti ne vuoi).

Il libro – eh, in pratica se ne va anche lui. Ma questo merita un discorso a parte.

Con l’e-book il libro inteso come oggetto che occupa uno spazio, che ti ingombra tutte e due le mani mentre con i denti cerchi di reggerti agli appositi sostegni del treno o tieni l’ombrello in equilibrio sulla testa alla fermata dell’autobus, il libro inteso come sequenza di fogli rilegati che non sai come piegare mentre sul letto ti giri da un fianco all’altro o che ti fanno fare ginnastica ai polsi mentre li inclini secondo un’angolazione giusta per leggere sul divano, ecco il libro inteso come peso non esiste più. Esiste il libro inteso come opera. Cioè tu non leggi più Shakespeare nell’edizione rigida ingestibile o floscia che non sta in piedi o stampato in caratteri troppo piccoli o su una carta troppo sottile o troppo pesante. No, tu (finalmente!) leggi Shakespeare. Punto.

L’e-reader sta nel palmo di una mano e con il pollice della stessa mano sfogli le pagine. Il risultato è che ti concentri meglio, leggi di più, ti stanchi di meno. Ho capito che, contrariamente a quanto pensavo prima di usarlo, l’ebook non è un “libro di carta 2.0″. Semmai è il tradizionale libro di carta a essere una beta version dell’e-book.

Lo so che là fuori c’è tutto uno stuolo di nostalgici che dicono la carta, l’odore della carta, la porosità della carta eccetera. E probabilmente era quello che pensavo pure io prima di leggere con un e-reader. Ma quando poi cominci a farlo ti rendi conto che la possibilità di liberarsi della carta è una benedizione. Il problema semmai è l’opposto. E cioè che almeno per ora è disponibile solo un piccolo numero di titoli, per lo più novità. E anche tra queste manca parecchio. Insomma, quando vedo che non è disponibile in formato ebook il Roman d’Alexandre dello pseudo-Callistene me ne faccio una ragione, ma perché per leggere la nuova traduzione italiana dell’Ulisse di Joyce devo per forza affidarmi a un mammut di 900 pagine cartacee?

Conto tuttavia sul fatto che con il passare del tempo sempre più titoli saranno disponibili e saremo sempre più liberi di scegliere l’e-book come forma di lettura. Dopodiché voi pensate pure che la carta è bella, ma un giorno vi alzerete dal divano dopo aver letto per qualche ora  senza gli occhi stanchi, senza le braccia indolenzite. E quel giorno sarà un ebook che avrete tra le mani, non un libro di carta.

La pellicola è vecchia, probabilmente non resisterà alla proiezione e si frantumerà come quegli spezzoni di film recuperati alla Cineteca di Roma. Ricciuti l’ha trovata per caso in un basso dei Quartieri Spagnoli. La famiglia che vive in quella casa, però, non vuole disfarsene. Il giornalista, che sta realizzando un documentario sul cinema muto napoletano, insiste: “Ma che ve ne fate? Non potete proiettarla, non potete vederla…”. Loro rispondono con tenerezza e ironia: “‘A tenimmo astipata… p’a notte ‘e Natale…”.

Quella pizza cinematografica la conservano davvero come le statuette del presepio, in cantina, sommersa dalla naftalina. Ricciuti la spunta per trentamila lire e corre al centro di restauro dove con cura archeologica visiona, fotogramma per fotogramma, la pellicola. E’ un film del 1911, intitolato La sartina di Montesanto, tratto da un romanzo popolare di Mastriani. Ad un tratto, in una sequenza, appare una giovane attrice, magrolina, eppure dal volto serio, quasi marziale: è Tina Pica, giovanissima, in quello che è molto probabilmente, il suo debutto cinematografico. Il ruolo, inevitabilmente, è quello della cameriera.

A diciassette come a settant’anni, Tina Pica fa la cameriera. Anche la caratterista più celebre del neorealismo rosa percorre una carriera artistica che non sfugge a una delle leggi non scritte del cinema: il personaggio che ti regala il successo è anche quello che limita le tue possibilità artistiche. Tim Curry sarà sempre il vampiro transessuale del Rocky Horror Picture Show, Jean-Pierre Léaud non sarà altro che l’alter-ego di Truffaut in buona parte dei suoi film e Tina Pica farà sempre la governante (e anche quando fa la nonna o la vecchia zia non si scrolla di dosso l’onere dell’organizzazione domestica).

Nata a Napoli nel 1884, in un’Italia decisamente diversa da quella che poi avrebbe rappresentato nei suoi film (un’Italia più retrograda ma forse anche meno ingenua), Tina Pica fu sulle scene fin da bambina. Nel 1930 entrò nella compagnia di Eduardo (che lei chiamava ‘o Diavolo per il suo atteggiamento dispotico nei confronti degli attori) scoprendo il lato comico del proprio talento. Ma la fama non arrivò che nel 1953, con Pane, amore e fantasia di Luigi Comencini, dove il personaggio della domestica Caramella le conquistò la simpatia del pubblico. 

Da allora, da quel fortunato capostipite delle commedie “paesane” e per circa dieci anni, nella stagione più prolifica della cosiddetta commedia all’italiana, difficile trovare pellicola in cui Tina Pica non faccia la sua comparsa. Lì, tra i titoli di testa, magari scritto piccolo, c’è quasi sempre il suo nome, smilzo, corto, insinuante, come la sua figura.

Ad Achille Togliani, una volta, confessò: “Pensa, adesso tutti mi vogliono, alla mia età, e sono anni e anni, decine di anni che io recito, sul palcoscenico e al cinema… La vita è strana, il nostro mestiere è un mistero!”.

Del resto, un cinema come quello italiano di allora, smaccatamente maschile, quando non maschilista (anche se a volte in modo critico), lasciava spazio alle attrici solo quando erano giovani e soprattutto belle. Senza nulla togliere al loro talento, Loren e Lollobrigida, probabilmente, venivano scritturate prima per le forme che per i contenuti. Concettina Pica bella non era, decisamente. Aveva un volto duro, quadrato e una voce da basso. Gli sceneggiatori giocavano su questa assenza di femminilità: “Io servo l’arma da trent’anni e mi sento carabiniere” sentenzia a De Sica sempre su Pane, amore e fantasia. E in una scena del Segno di Venere (di Dino Risi, 1955), concede ad uno spaesato Raf Vallone, “Può chiamarmi zia!”, ma la sua voce intubata, cavernosa, sembra quasi dire “Può chiamarmi zio”. Eppure con quanta veemenza correggeva con un imperioso “Signorina!” chi spericolatamente osava chiamarla “signora”.

E’ stata, insieme a Franca Valeri, la capostipite della comicità femminile, comicità fisica, pura, senza le sfumature poetiche di Giulietta Masina o l’aria materna di Marisa Merlini, perché il comico vero è quello che fa ridere quando entra in scena e non quando dice la battuta.

E le sue entrate, inevitabilmente comiche, seguivano un rituale preciso: quasi mai in esterno, quasi mai in prima scena, Tina Pica entra ciabattando da un’altra stanza della casa, dove lascia suppore di aver sbrigato qualche mansione quotidiana. I costumisti non devono mai aver avuto troppi problemi con lei: scialle e pantofole e l’eterna governante è pronta. Movimenti misurati, quasi rassegnati, eppure decisi, netti. Guarda cautamente, con sospetto, quello che sta accadendo in scena e dice la sua, palesando la cifra più inconfondibile della sua arte: la voce. Cantilenante, aspra, eduardiana, in cui le parole non si susseguono, ma si mischiano. Più sentenze che battute: “Il pepe scalda!”, “Amor di gioventù, quel che fu fu”, “Forcella frivola, profumi e rossetto, vade retro Satana, io mi batto il petto!” e così via in un alternarsi di diffidenza senile, tenerezza e amore per la tradizione.

Quel cinema era fatto anche di questi personaggi. Caratteristi degni dei primi attori, indispensabili figure di contorno: Turi Pandolfini (il grottesco servo di Alberto Sordi in Arrivano i dollari! di Mario Costa), Carlo Pisacane (“Capannelle”, senza il quale I soliti ignoti non sarebbe il film che conosciamo) e, naturalmente, Tina Pica. Lei, però, a differenza dei suoi colleghi, quando recitava non dava vita ad un singolo personaggio ma a un intero scenario di pensieri e luoghi popolari. Rappresentava, in modo quanto mai vitale e convincente, l’ultima generazione di quell’Italia che gli stessi film cui prendeva parte mettevano in discussione. “Era un’ignorante spaventosa – sostiene lo sceneggiatore Vittorio Metz – ma aveva dentro tutta la forza del teatro. Quella comicità era sua perché era nata con lei sul palcoscenico”.

La riscoperta e rivalutazione di quel periodo del cinema italiano (che si manifesta anche attraverso la comparsa, sulle bancarelle, di magliette con Alberto Sordi accanto a quelle con i Pearl Jam e di poster di Totò vicino a quelli di Jim Morrison) sta coinvolgendo anche i personaggi minori: Tina Pica tra questi. Dopo la sua scomparsa, avvenuta nel 1968, la sua notorietà sta lentamente aumentando. Le hanno intitolato una via, nell’estremo nord di Roma, in buona compagnia vicino a viale Titina De Filippo. Sempre a Roma, un locale di cabaret ha deciso di battezzarsi “Tinapika Village” con quella “K” che ha, supponiamo, le stesse intenzioni di contrasto (anche se meno giustificate) delle foto della regina Elisabetta sulle copertine dei Sex Pistols. “Tina Pica” è anche il nome di una discoteca in provincia di Vercelli e a Sorrento, nel 1998, è stata inaugurata una mostra dedicata all’attrice in cui venivano esposte immagini tratte dai suoi film e ritoccate al computer. Chissà con quale proverbio in rima l’instancabile Caramella fulminerebbe simili iniziative.

Piccola e battagliera, comparsa ricorrente e rassicurante, Tina Pica può vantare un insospettabile primato: è l’unica tra le attrici italiane ad avere il suo nome nel titolo di un film, La Pica sul Pacifico, uno dei suoi rari tentativi da protagonista (insieme a La nonna Sabella e La nipote Sabella), poco riuscito, perché lei dava il meglio di sé nei ruoli di secondo piano. Gli strumenti della sua arte erano comici, indubbiamente, ma alla mimica e alla voce, Tina Pica sapeva aggiungere anche un prezioso spessore umano. Per questo, forse, tra tanti volti e tante storie, non l’abbiamo ancora dimenticata. Comparsa, dunque, ma di quelle che restano.

Leggere un libro per me significa riuscire a gestire quattro oggetti.

Il primo oggetto è il mio paio di occhiali. Porto gli occhiali da quando andavo in terza elementare. Li considero un’estensione del mio corpo. Quando me li tolgo mi sento nudo (spesso, quando me li tolgo, sono nudo). Li ho quasi sempre con me: davanti al computer, quando passeggio, al cinema, mentre cucino e mangio. Dopo un po’ che leggo, invece, sento il bisogno di toglierli. Allora li metto sopra la testa. Immediatamente mi viene voglia di grattarmi la porzione di pelle tra gli occhi e l’attaccatura dei capelli, quella che – fino a quel momento – era stata coperta dalla stanghetta degli occhiali. È un piacere tutto fisico, che fa respirare meglio, come quando ci si toglie un paio di scarpe strette o si cambia posizione per continuare a dormire.
Senza occhiali, mi accorgo che la distanza che avevo messo tra i miei occhi e il libro non va più bene. Dal momento che sono miope, devo avvicinare il libro ai miei occhi. Così posso continuare a leggere.
Dopo un po’, però, comincio a pensare che gli occhiali, lì sulla mia testa, non siano al sicuro. Allora li tolgo e li appoggio da un’altra parte. Magari sul comodino o sul tavolinetto. Qualche volta li appoggio sulla mia pancia.
In ogni caso, arriva il momento in cui mi rendo conto che è meglio se leggo con gli occhiali. Così li inforco di nuovo. Adesso il libro è troppo vicino, lo allontano un po’ e continuo a leggere.

Il secondo oggetto è la matita. Io ho sempre scritto sui libri che leggo. Sottolineo i passaggi che mi sembrano più interessanti. Qualche volta faccio grossi punti esclamativi vicino ai brani che mi entusiasmano. Oppure (questo lo facevo soprattutto qualche anno fa) scrivo commenti impetuosi, tipo “Giustissimo!”, “Ben detto!”, “Grande!”. Quando sfogliando un libro letto in passato rivedo queste annotazioni mi sento un po’ stupido. Però continuo a scrivere sui libri. Faccio lunghi segni che incorniciano le pagine, per me memorabili, di un romanzo o un racconto. Nelle raccolte di racconti o di poesie disegno una X, un punto esclamativo o una V vicino ai titoli che varrà la pena ricordare.
È una cosa che non ha molto senso, perché per ritrovare le annotazioni bisogna sfogliare dall’inizio il libro. È una cosa lunga. Mi dico “in quel romanzo c’era una frase bellissima”. Allora prendo il libro, lo sfoglio avanti e indietro. Ci vuole un po’. Finalmente trovo la pagina con la sottolineatura. Poi magari leggo la frase e mi accorgo che non mi piace più.
La cosa migliore – ma è una scoperta che ho fatto di recente – è raccogliere tutte le annotazioni, corredate di numero di pagina, in un’unica pagina in fondo al libro. Così uno sa sempre dove andare a cercare i propri commenti. Si ottengono degli elenchi interessanti. Cose come “Pag. 14 – Bellissima la descrizione della nave!; Pag. 35 – Questa se la poteva risparmiare…; Pag. 61 – Ma una cosa del genere non succedeva pure in un racconto di Cechov? Verificare”. E così via.
Il problema però è la matita. Mi metto sdraiato (sul letto o sul divano. Sono gli unici due posti dove leggo, ormai), faccio il carosello con gli occhiali, poi leggo un passaggio che merita l’intervento della matita. E lì mi rendo conto che ho dimenticato di prenderla.
Pigro come sono, comincio a pensare: “forse questo passaggio non è così memorabile, forse non c’è davvero bisogno che io mi alzi per andare a prendere la matita”. Poi penso: “Federico, arriverà un giorno in cui ritrovare questo preciso passaggio in questo preciso libro sarà per te importantissimo e allora come ti pentirai per non essere andato oggi a prendere la matita!”.
Allora mi alzo, prendo la matita, sottolineo, commento. A questo punto bisogna decidere cosa fare della matita. Se la appoggio sul comodino o sul tavolinetto, pigro come sono, non avrò poi voglia di allungarmi per riprenderla, quando mi servirà di nuovo. La tengo nella mano destra che si trova così a condividere la presa sulla matita e su una delle due metà del libro che sto leggendo.
Dopo un po’ mi stanco. Sposto la matita in bocca. Spesso mi tolgo gli occhiali quando ho la matita in bocca. Allora, dal momento che sono miope, avvicino il libro verso il viso e le pagine vanno a sbattere contro la matita. Uno scarabocchio appare tra le righe e la matita scivola verso la gola rischiando di soffocarmi.
Butto la matita sul letto o sul divano. “È un corpo inerte – mi dico – non se ne andrà mica a spasso da sola”. Invece, poi, succede proprio questo. Allungo la mano verso il punto del divano o del letto in cui l’avevo lasciata cadere ed ecco che la matita non c’è più. Si è infilata sotto un rene o è scivolata – misteriosamente silenziosa – sul pavimento.
Allora mi chino per terra, facendo una mezza torsione con il busto. Mi ricordo che avevo appoggiato gli occhiali sulla pancia solo quando li vedo precipitare per terra.

Il terzo oggetto è il segnalibro. Ne ho sempre fatto un grande uso. Mi piacciono quelle librerie in cui te ne regalano due o tre quando compri tanti libri. Non li butto mai. Anzi, appena a casa, prendo i libri appena comprati e dentro ognuno ficco il suo segnalibro.
Il segnalibro è molto comodo per tenere il segno, appunto. Ma non appena inizi a leggere non sai che farci. Ti ritrovi questo rettangolo di cartoncino tra le mani che – in alcuni momenti dell’azione della lettura – tieni a ventaglio insieme agli occhiali, alla matita e al libro, come fossero carte da poker.
Generalmente lo relego in ultima pagina, ma se il libro ha una copertina troppo leggera la presenza del segnalibro ne complica l’impugnatura. Allora il segnalibro va tolto, messo sul comodino/tavolinetto o sulla pancia, magari vicino agli occhiali e alla matita.
Quasi sempre però finisce in un punto non meglio precisato del divano o del letto. Anche il segnalibro – come la matita – è in grado di muoversi da solo. Così quando squilla il telefono o suonano alla porta o qualcuno ti chiama dall’altra stanza e tu devi subito trovare il dannato segnalibro che si occuperà di tenere il segno fino al tuo ritorno, ecco che il segnalibro non si trova. Il telefono continua a squillare, a gran voce ti invocano dall’altra stanza, parte anche l’allarme anti-incendio e così, rassegnato, chiudi il libro senza nessun segno dentro e ti alzi mentre la matita rotola dalla tua pancia e con i piedi schiacci gli occhiali che prima erano finiti per terra.

Il quarto e ultimo oggetto è il libro. È quello che crea meno problemi, in fondo. Sta lì e si lascia leggere. Una volta risolta la logistica relativa a occhiali, matita e segnalibro, si tratta solo di far scorrere lo sguardo da sinistra a destra, girare le pagine e godersi la lettura.
Però, siccome io leggo sempre sdraiato, sul letto o sul divano, se il libro è particolarmente pesante o se la copertina è rigida, leggere può essere un po’ scomodo.
A volte penso che per la lettura la soluzione perfetta sia quella dello scrittoio. Mi ricordo allora i tempi in cui ero studente universitario e leggevo soprattutto i testi di studio. Mi mettevo alla scrivania e il libro era lì, in piano, aperto davanti a me, spalancato come un atlante, con i bordi inferiori delle pagine paralleli al margine del tavolo.
Scriverci sopra era una passeggiata, c’era spazio per tutto, anche per un taccuino su cui prendere appunti. Gli occhiali al sicuro, con le stanghette razionalmente piegate su se stesse, la matita nel portapenne sufficientemente capiente per ospitare anche un segnalibro. C’era perfino posto, da qualche parte lì sulla scrivania, per una tazza di tè. E tutto era illuminato dalla luce giusta che veniva dalla finestra o dalla lampada da tavolo.
L’unico problema era che la situazione era così perfetta e piacevole che mi beavo a tal punto del mio ruolo di lettore da non prestare più attenzione a quel che stavo leggendo. Forse per questo, poi, non mi sono laureato.

Quando diedi vita a www.samuelbeckett.it quella di Malone muore fu una delle prime schede critiche che scrissi, anche se basata sulla traduzione di Giacomo Falco, risalente agli anni Settanta del secolo scorso. Mi sembra ancora buona per incuriosire chi questo romanzo non l’ha ancora letto e vuole capire che luce c’è tra quelle pagine.

Malone muore per me è sempre stato l’anello debole della catena, senza voler dare con questo nessun giudizio di valore. Anzi, nella poetica beckettiana, l’aggettivo “debole” può assumere significati insospettati. Non siamo più nella camera di tortura della fabula dove Beckett aveva seviziato la trama di Molloy, non siamo ancora nelle regioni estreme della prosa con L’innominabile. Siamo nel letto di morte di Malone, che – come i futuri personaggi di Finale di partita - sta per morire, sta per finire e non finisce mai. Siamo lì. Siamo in bilico. Siamo il bilico. Forse proprio per questo stato di sospensione, in cui già si percepisce il vuoto ma si è ancora con i piedi per terra, Malone muore, dei tre, è il romanzo che mi emoziona di più.

Che poi la Trilogia non sia di fatto una trilogia lo dice bene Gabriele Frasca nella sua ennesima perfetta prefazione (nell’attuale panorama italiano Beckett non poteva augurarsi un curatore migliore). La chiamiamo trilogia per convenzione ma Beckett non ha mai pensato a queste tre opere come parte di un trittico e in Francia i tre romanzi sono sempre stati pubblicati separatamente.

Malone, insomma, torna a morire per noi in una nuova edizione. Cito dalla prefazione di Frasca:

Così vanno le cose per l’oggetto che avete fra le mani: un libro non finisce, siete magari voi a finirlo, ma non lo finite mai una volta per tutte, e non appena lo richiudete, siatene certi, non può che tornare in attesa di finire ancora. Dovreste incenerirlo una frase dopo l’altra con lo sguardo, perché possa morirvi sul serio sotto gli occhi. Sono considerazioni queste banali, sebbene gelate nel loro umorismo sterniano, che valgono per tutto ciò che rimettiamo in circolo, una pellicola o una bobina o un disco o un file, e persino per la performance di un aedo, macchina a suo modo fondante di ogni istituto narrativo, se non altro per quanto parrebbe più di ogni altra incarnata; perché la pratica di giustiziare i messaggeri non apena consegnato il messaggio non solo è assai dispendiosa, ma non è detto che garantisca l’auspicato collasso d’informazione.

Tra cinque minuti quella porta si aprirà e mi verranno a prendere. È mezzanotte meno cinque e loro sono sempre puntuali. Ma io non ho paura: ho preso la mia decisione e poi, ormai, è la decima volta che recito questa scena.

È il 12 aprile del 1948. Sono sul palco del teatro Antoine di Parigi, la Parigi che ha accolto con turbamento Le mani sporche, il nuovo dramma di Sartre. Nel buio della platea posso intuire i volti concen­trati del pubblico. Si sono appassionati al dramma interiore di Hugo, il mio personaggio, e probabilmente molti di loro non hanno compreso completamente il significato che l’autore intendeva dare alla sua opera.

Siamo arrivati al punto in cui Olga vuole convincermi che per me c’è ancora speranza. Lei, la stessa che due anni fa convinse i diri­genti del partito che ero l’uomo giusto per uccidere Hoederer. Hoe­derer era il segretario del Partito Comunista Illirico. Voleva riunire il comitato per proporre un accordo tra i proletari, il governo di destra e il Pentagono con la spartizione del potere alla fine della guerra. Ma questo ai maggiori esponenti del partito sembrava un compromesso inaccettabile. Decisero di eliminarlo.

Serviva un volontario. Io ero un intellettuale ambizioso, un anar­chico esuberante. lo ero giovane. Come nome di battaglia mi ero scelto Raskolnikov. “È uno che uccide” rispondevo a chi mi chiedeva cosa significasse. Credevo che uccidere fosse un modo come un altro per dimostrare a me stesso e al mondo di essere vivo. Hoede­rer più tardi mi avrebbe detto “gli uomini li detesti perché detesti te stesso, la tua purezza assomiglia alla morte, e la rivoluzione che sogni non è la nostra: tu non vuoi cambiare il mondo, vuoi farlo saltare”. Aveva ragione lui, me ne rendo conto solo ora.

Riuscirono a farmi assumere come segretario di Hoederer. Portai con me mia moglie e una rivoltella. E quando alla fine lo uccisi fu quasi per errore. Lo vidi mentre baciava la mia Jessica e gli piantai tre pallottole in corpo. Per gelosia, non per fedeltà al partito.

Avevamo parlato a lungo, io e Hoederer nei giorni precedenti. Mi indisponeva la sua calma, il suo modo paternalistico di parlare con me, mentre io facevo di tutto per scrollarmi di dosso le mie ori­gini borghesi, il ricordo di mio padre, quello vero, che mi diceva: “Anch’io ai miei tempi facevo parte di un gruppo rivoluzionario, ti passerà, come è passata a me”. Non è stato facile per noi figli di papà con la vocazione del rivoluzionario aderire al Comunismo durante gli anni di questa guerra. Il partito o esasperava i nostri limiti o per via di questi ci rifiutava. In ogni caso era una situazione insopportabile.

E Hoederer, che allora per me era solo uno che voleva vendere il partito ai fascisti, mi parlava affettuosamente, anche se già aveva capito che ero lì per ammazzarlo. “A che serve arrotare il coltello tutti i giorni, se non lo si usa mai per tagliare? — diceva — Un partito è sempre e solo un mezzo. Non c’è che un solo scopo: il potere”. Io invece pensavo più che altro alle “idee”. Mi riempivo la testa e la bocca con quella parola. Ma per le idee si muore. E Hoederer, che nei fatti lo ha dimostrato, non sapeva cosa farsene di una politica per i morti. Lui era un uomo vivo che faceva politica per i vivi.

E per raggiungere questo fine era disposto a tollerare la menzo­gna (“Non sono stato io ad inventarla. Non è rifiutando di mentire che la aboliremo”), l’assassinio politico (contro il quale non aveva alcuna obiezione di principio) e qualsiasi mezzo fosse utile per proseguire la lotta di classe. E quando, paradossalmente, il mezzo migliore è diventato un accordo tra opposizione e governo, un accordo tra le classi, lui lo ha sostenuto senza indugio.

“Come tieni alla tua purezza — mi disse quando vide il mio stupore nell’ascoltare le sue tesi — come hai paura di sporcarti le mani. Ebbene, resta puro! A che cosa servirà e perché vieni tra noi? La purezza è un’idea da fachiri, da monaci. Voialtri, intellettuali, anarchici borghesi, vi trovate la scusa per non far nulla. Non far nulla, restare immobili, stringere i gomiti al corpo, portare guanti. Io, le mani, le ho sporche. Fino ai gomiti. Le ho affondate nella merda e nel sangue. E del resto? Credi proprio che si possa governare innocentemente?”.

Sartre mi ha detto che il mio personaggio è importante, ma il vero protagonista è Hoederer. L’opera contrappone Morale e Prassi, come spesso accade nella sua filosofia. Non ha voluto scrivere un lavoro politico. Invece il pubblico e la critica hanno frainteso. Soprattutto quella di sinistra. E la stampa borghese, per la prima e unica volta, ha elogiato un dramma di Sartre. Hanno creduto che lui fosse dalla mia parte (ho sentito dire che un critico di destra mi ha addirittura para­gonato all’Amleto) e che volesse mettere in luce le contraddizioni dei partiti stalinisti. Ma bisogna capirli, i borghesi. Io, d’altronde, sono uno che viene dal loro ambiente e di me pensano quello che pensava mio padre: “E giovane, vuole fare il rivoluzionario, gli passerà”.

Non hanno capito, la critica e il pubblico, di destra e di sinistra, che lui, Sartre, è dalla parte di Hoederer, che quello che dice Hoe­derer rispecchia i suoi pensieri. Lo stesso Camus, che è passato in teatro qualche gior­no fa durante le ultime prove, non ha com­preso fino in fondo il testo e dopo essersi complimentato con il suo amico gli ha detto che secondo lui alcune mie battute le avreb­be dovute dire Hoederer e viceversa.

Se anche Camus ha frainteso… Eppure que­sta vicenda non è molto diversa da quella dell’assassinio di Trotzkij o da quella del meno noto Jacques Doriot, deputato francese che fu espulso dal PCF perché fautore di un riavvici­namento con i Socialdemocratici. Anche Hoederer fa parte della folta e triste schiera degli uomini politici che dicono le cose giuste al momento sbagliato. Ma lui si fidava di tutti, diceva sempre così, e dopo quanto mi ha detto Olga pochi minuti fa non posso dargli torto. In fondo lui è morto, ma le sue idee verranno attuate. lo che invece mettevo le idee davanti qualsiasi altra cosa, alla fine non sono meno morto di lui.

Per aver commesso quel delitto sono stato condannato a cinque anni di galera, ma mi hanno sbattuto fuori oggi, per buona condot­ta. Adesso Olga mi viene a dire che il partito ha di nuovo cambiato idea e che ora appoggia in pieno la linea di Hoederer. Quell’assassi­nio deve essere dimenticato. E così il suo esecutore. Tutto deve esse­re cancellato. La storia deve essere riscritta. Ecco perché tra pochi secondi entreranno da quella porta con le rivoltelle in pugno.

Olga dice che c’è una possibilità. Se li convincerà che sono “recu­perabile” forse potrò inserirmi nuovamente nel partito, forse potranno perdonarmi quel delitto che loro stessi mi hanno costretto a compiere e di cui ora non sanno che farsene.

Hoederer, amico mio. Non mi sei mai stato tanto simpatico come adesso. Avevi ragione tu. Non esiste una politica in cui la menzogna non si riveli indispensabile. I borghesi sono cattivi maestri. Dicono bugie in continuazione ma agli altri insegnano che è sbagliato. Hai cercato di dire sempre la verità ma non sei indietreggiato di fronte alla menzogna per salvare l’integrità delle tue idee. Non era facile da accettare, ma era l’unica via. Ed è per le tue idee che vorrei aver ucciso, non per un incontrollabile impulso di gelosia.

Olga vuole dire a chi sta per venire a prendermi che sono “recuperabile”.

Che parola orribile Hoederer, sarebbe come dire che sei morto per caso. E questo, adesso, non potrei tollerarlo. Ecco. La porta si è aperta. Sono entrati. Hanno le rivoltelle in mano. Li guar­do in volto. Non mi resta che dire l’ultima battuta. L’unica possibile, per me.

“Non recuperabile”.

Da un po’ di anni mi piace tenere traccia delle letture che faccio. Contare i libri, insomma. Da quando c’è aNobii è tutto più semplice: i conti li fa lui, e così vengo a sapere che nel corso del 2011 ho letto 57 libri per un totale di 16.581 pagine. Il noto precetto (“non importa quanto si legge, importa come si legge”) mi ha sempre fatto sorridere, forse perché mi ricorda la cruciale (per noi maschietti) questione sulla lunghezza del pene. Per me il problema non si pone: io sono convinto di leggere sempre poco. Meno di quanto potrei e – soprattutto – meno di quanto dovrei.

E c’è di più: se guardo alle mie liste di lettura (come quella dell’anno appena passato, vedi più avanti) mi coglie una specie di vertigine.

Ma che accozzaglia è quella che ho costruito nel corso degli ultimi dodici mesi? A un certo punto dell’anno ho sentito il bisogno di approfondire le mie conoscenze teoriche (ed ecco spiegati tutti quei manuali di letteratura e narratologia), poi mi è presa la fregola di rileggere la Divina Commedia, poi qualche best seller del momento, e la narrativa italiana contemporanea che non si può trascurare, l’inevitabile saggistica beckettiana, qualche classico, che non fa mai male (è un po’ come le vitamine per una dieta ben bilanciata), inspiegabili ripetizioni (tre, dico tre, libri della Homes. Perché? A me non piacciono i libri della Homes!). E poi, scorrendo la lista, vedo titoli di libri di cui non ricordo nulla, ma proprio nulla.

Ecco: non mi chiedo se ho letto poco o molto, non mi chiedo se ho letto bene o male. Mi chiedo un’altra cosa: avrei potuto costruire, nel corso di questi dodici mesi, una serie di letture diversa da questa? E questa lista, nel suo complesso, sarebbe stata migliore o peggiore di questa? Ho davvero nutrito bene il mio io-lettore (e il mio io-scrittore) durante lo scorso anno di letture? O potevo fare di meglio?

In questi primi giorni di gennaio non resta che fare migliori propositi di lettura per l’anno appena iniziato. E di una cosa, almeno, sono certo: questo sarà l’anno in cui, finalmente, leggerò David Foster Wallace.

(E ora, ecco cosa ho letto nel 2011)

1. Ernesto Aloia, Paesaggio con incendio (MinimumFax);
2. Dante Arfelli, I superflui (Marsilio);
3. Aristotele, Poetica (Rizzoli);
4. W. H. Auden, Shorts (Adelphi);
5. Alessandro Banda, Come imparare a essere niente (Guanda);
6. Alessandro Baricco, City (Feltrinelli);
7. Thomas Bernhard, Il soccombente (Adelphi);
8. Giacomo Biffi, Contro Maestro Ciliegia. Commento teologico a «Le avventure di Pinocchio» (JacaBook);
9. Valter Binaghi, Devoti a Babele (PerdisaPop);
10. Giovanni Bottiroli, Che cos’è la teoria della letteratura. Fondamenti e problemi (Einaudi);
11. Josif Brodskij, Fuga da Bisanzio (Adelphi);
12. Peter Brooks, Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo (Einaudi);
13. Ivy Compton-Burnett, Un’eredità e la sua storia (Adelphi);
14. Dante, Inferno (La Nuova Italia);
15. Dante, Purgatorio (La Nuova Italia);
16. Dante, Paradiso (La Nuova Italia);
17. Don DeLillo, La stella di Ratner (Einaudi);
18. Pieter de Meijer – Achille Tartaro – Alberto Asor Rosa, La narrativa italiana dalle Origini ai giorni nostri (Einaudi);
19. Stephen John Dilks, Samuel Beckett in the literary marketplace (Syracuse University Press);
20. Carlo Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana (Einaudi);
21. John Donne, Poesie (Rizzoli);
22. Giovanni Lindo Ferretti, Reduce (Mondadori);
23. Jonathan Franzen, Libertà (Einaudi);
24. Nadia Fusini, Di vita si muore. Le passioni nel teatro di William Shakespeare (Mondadori);
25. Mariangela Gualtieri, Bestia di gioia (Einaudi);
26. Amy Michael Homes, Cose che bisognerebbe sapere (Minimum Fax);
27. Amy Michael Homes, La sicurezza degli oggetti (Feltrinelli);
28. Amy Michael Homes, Musica per un incendio (Feltrinelli);
29. Peter Hopkirk, Il grande gioco. I servizi segreti in Asia centrale (Adelphi);
30. Danilo Kiš, Enciclopedia dei morti (Adelphi);
31. Pierre Choderlos de Laclos, Le amicizie pericolose (Mondadori);
32. Marco Lodoli, I principianti (Crampi – Grande Circo Invalido – I fannulloni) (Einaudi);
33. Robert Lowell, Poesie (1940-1970) (Guanda);
34. Valerio Magrelli, Magica e velenosa. Roma nel racconto degli scrittori stranieri (Laterza);
35. Javier Marías, Il tuo volto domani – 1. Febbre e lancia (Einaudi);
36. Javier Marías, Il tuo volto domani – 2. Ballo e sogno (Einaudi);
37. Javier Marías, Il tuo volto domani – 3. Veleno e ombra e addio (Einaudi);
38. Lucio Mastronardi, Il maestro di Vigevano. Il calzolaio di Vigevano. Il meridionale di Vigevano (Einaudi);
39. Cormac McCarthy, Figlio di Dio (Einaudi);
40. Giulio Mozzi, Il male naturale (Laurana);
41. Giulio Mozzi – Valter Binaghi, 10 buoni motivi per essere cattolici (Laurana);
42. Roberto Mussapi, Tusitala, il narratore. Vita di Robert Louis Stevenson (Ponte alle Grazie);
43. Jacopo Nacci, Dreadlock! (Zona);
44. Flannery O’Connor, Tutti i racconti (Bompiani);
45. Flannery O’Connor, Nel territorio del diavolo. Sul mistero di scrivere (MinimumFax);
46. Flannery O’Connor, Il volto incompiuto. Saggi e lettere sul mestiere di scrivere (Rizzoli);
47. Antonio Pagliaro, I cani di via Lincoln (Laurana);
48. Tommaso Pincio, Hotel a zero stelle (Laterza);
49. Gianluigi Ricuperati, Il mio impero è nell’aria (MinimumFax);
50. Patrizia Rinaldi – Francesca Bonafini – Mascia Di Marco – Nadia Terranova, Il cavedio (Fernandel);
51. Tiziano Scarpa, La vita, non il mondo (Laterza);
52. Ol’ga Sedakova, Apologia della ragione (La Casa di Matriona);
53. Enrico Testa, Eroi e figuranti. Il personaggio nel romanzo (Einaudi);
54. Michela Tilli, La vita sospesa (Fernandel);
55. William Somerset Maugham, Honolulu e altri racconti (Adelphi)
56. Franco Stelzer, Matematici nel sole (Il Maestrale);
57. Fabio Vittorini, Il testo narrativo (Carocci);

(Nell’immagine: Teun Hocks, «Lunch», Torch Gallery, Amsterdam)